來源：美術報
在中國人看來，書法不僅僅是寫字而已，更是深蘊著民族歷史凝成的文化精神和哲理內涵，熊秉明先生曾說：“書法是中國文化的核心的核心”，正是體現了這種思想。
然而，在書法學習、創作的過程中，寫好書法，創作出可經典傳世的作品？劉永軍認為，在將書寫作為日常的古代，想要寫出好作品，“天然”與“功夫”缺一不可。
宋 趙佶 《夏日詩帖》冊頁 楷書
書法中的“天然”與“功夫”之辨
文 / 劉永軍
書法藝術的傳承與革新離不開作為主體的書家的推動與努力。就像大多數領域對人天資與努力的探討一樣，書法中也強調書家的天資與勤奮。書家的用功是其審美選擇的結果。表現在書法上為書家對某種書體或者某種風格樣式的長期學習。在書法學習中，“功夫”更多的體現為書家對古法的學習。因此，“天然”與“功夫”在書家習書時同樣重要。
明 董其昌 行書 臨閣帖冊（八開） 局部 上海博物館藏
資貴聰穎：書法因天資而顯靈秀
一個書家的天資往往能掀起一個時期的藝術風尚。金農作為清代前碑派書家的典型代表，他在書法上的天資表現為有敏銳的藝術洞察力，敢于叛逆當時帖學的籠罩，形成自己標新立異、面目繁多的書法風格。他不僅擅長隸書、行草，還在此基礎上生發了寫經體楷書、楷隸、漆書等?！皶鼉仁坟撍鬃恕?、“華山片石是吾師”金農開始脫離二王系統轉向師法金石碑版。這在當時來看是一種前衛的思想。金農的這種天資還表現在他在書法上的廣收博取。他開掘古代書法中的倒薤筆法，吸取飛白用筆中的掃刷，并且能大膽地臥筆作書，留心于刻工的木板字體，并將整潔、光滑、裝飾化的用筆特征引用到書法創作上來。金農以開闊的視野從古代傳統中開拓出全新的筆法，創造出前無古人的全新面目。
金農 墨說蜀人景煥立軸 紙本墨筆 揚州博物館藏
當然這種有天資的書家畢竟是少數。開闊的視野和超前的意識往往帶來書風的革新。然而在書史上大多數的書家都循規蹈矩，甚至泥古不化，書法面貌中往往沒有自我的體現。這樣的書家也能對書法的技法掌握精熟，得到時人的稱贊，但是終究在書史上被逐漸隱沒。正如張懷瓘在《書議》中所言：“善學者乃學之于造化，異類而求之，固不取乎原本，而各逞其自然?！辈簧茖W者終不能造化。北宋書家薛紹彭便是如此。薛氏善楷、行草書，純以王羲之為宗。在當時亦有書名，與米芾并稱“米薛”。但由于薛氏過于偏愛王羲之書，故難免被狹窄的眼界所限。所以張丑在《清河書畫舫》評其書：“法度森嚴，變化較少，品在海岳翁下?！奔毦科溆?，還是天資所限。我們知道書法因書家的天資而顯靈秀，但倘若一味強調天資而不重視習書過程中的用功則是“皮之不存毛將焉附?！?/p>
學尚浩淵：書法因用功而有體格
一個書家的稟性與天資可以賦予書法新的審美趣味與面貌，但是學習的用功則是書法得以有規矩體格的基本保障。孫過庭在《書譜》里云：“心不忘精，手不忘熟，規矩諳于胸襟，自然容于徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛?！睍▽W習只有保持對美的不斷追求和對基本規范的熟練才能“瀟灑流落”，得意忘形。在習書過程中書家的這種“功夫”在審美上表現為對古人經典審美的不斷追求，即學古用功。在形式上表現為對基本的用筆操作嫻熟有致，即法度森嚴。因此，書法的用功是個人的天資所不能替代的。這種用功也是由書法藝術深厚的傳統所決定的。
明 董其昌 楷書 崔子玉座右銘軸 紙本 132.5×53.5cm 上海博物館藏
書家的自我面貌的形成是離不開功夫的，而這樣的例子也不在少數。張伯英臨池學書，池水盡黑，才能用筆精熟，將章草的發展由質樸推向精美，使書法成為更加純粹的藝術，人稱“草圣”；由陳入隋的書家智永，相傳閉居閣樓數十年而不下，潛心書法，有“退筆?！?、“鐵門限”的故事，因此蘇軾評其書：“骨氣深穩，體兼眾妙，精能之致，反造疏淡”?？傊?，書家的功夫是書風成熟必不可少的因素。
資學并進：“天然”與“功夫”的辯證統一及意義
（一）“天然”與“功夫”的辯證統一
書法中的“天然”是書家情性、學養的自然流露，是書家獨有的稟賦。這種“天然”表現在書法上即書風的革新與創變，它體現了一個書家的創造力和自我意識。另一方面，所謂的“功夫”是書家對書法基本法則的把握?！肮Ψ颉笔怯蓵ǖ膫鹘y所決定的，也是書法基本體格的表現。倘若一味地追求“天然”而漠視“功夫”，書法則會信筆為體，流于野俗。反之，只是盲目地臨仿古人，忽視“天資”，不求創變，書法則會泥古不化，失去自我。因此，“天然”與“功夫”的關系是辯證統一的。
東晉 王羲之 十七帖拓本 26×456cm 七十帖
“天然”與“功夫”的統一才是書家形成自我風貌的關鍵。董其昌在書法上極為用功。他廣采博收，轉益多師。如鐘繇各帖、王羲之《蘭亭》、《官奴》諸帖，虞世南《汝南公主志》、褚遂良、顏真卿、懷素以及蘇黃等古代名家法書，無不臨仿。其中有些作品他甚至反復摹寫，認真取長補短。其81歲時所臨的《閣帖》都一絲不茍。不僅如此，他還追求法書真跡的鑒賞，結交書畫收藏家，可謂用心良苦。董其昌曾言道：“蓋漸修頓證，非一朝夕，假令當時能致之，不經苦心懸念，未必契真”，所謂“漸修”的過程其實就是書法用功的過程，在這里我們能看到董其昌在書法上的“功夫”。
“熟后求生”即是天然與功夫的最好注解。正如董其昌所言“字須熟后生”，這里的“熟”其實就是一個不斷學古的過程，即“功夫”，也是“漸修”。這里的“生”則是書家的自我體現，也是由書家的“天資”所決定的，是“必由天骨，非鉆仰之力、澄練之功所可強入?！笨傊?，沒有“功夫”的“天然”則書法缺乏體格，而失去“天然”的“功夫”則缺少靈秀?！疤烊弧迸c“功夫”的關系是相輔相成，辯證統一的。正如明代項穆《書法雅言》所言：“資學兼長，神融筆暢?！?/p>
臨王羲之《伏想清和帖》軸 草書
（二）“天然”與“功夫”的學書啟示
元代虞集在《道園學古錄》言：“書法甚難。有得力于天資，有得力于學力。天資高而學力到，未有不精奧而神化者也?！贝_實如此，在書法藝術當中的“天然”表現為一個書家在書法創作上的創造力。這與書家天資稟賦以及自身的修養氣度相關，是一種不經雕琢而得以自然流露出?！肮Ψ颉眲t呈現于作品之中的書家對于結體、筆畫、章法等技巧的掌握與實踐，這種“功夫”是需要書家刻苦錘煉自己的技法，也是書法中“形”的依托。只有將“天然”與“功夫”結合起來，才能使書法作品形神具備。
明 徐渭《墓表賦》 紙本墨筆 163.7x43cm 北京故宮博物院藏
唐代是一個“尚法”的時代。唐楷所取得的成就是空前絕后的，不僅出現了很多的唐楷大家，而且出現了一批論述書法技法的書論，如歐陽詢的《三十六法》、《八決》等等，都對書法的點畫和間架結構都做出了明確的規定。這樣雖然會保障初學者的掌握書法的基本范式，但是對點畫結構完美無缺的追求其實是以犧牲書家的“天然”為代價的，用筆的程式化會出現千篇一律的書法作品，這樣的作品往往需要書家下極大的“功夫”才能把握。也正是因為如此導致很多書家泥古不化，書法缺乏生機。在后來的“臺閣體”“館閣體”書風也是如此，書法倘若失去了“天然”的流露則會毫無生機。因此，我們在學習書法的過程中，尤其是法度嚴謹的作品時，“功夫”固然重要，但不能失去“天然”。
“天資”與“功夫”在書法當中都是必不可少的，二者相輔相成，也正是這兩方面構成了我們當下的學書態度即“功夫”與“天然”并舉，資學兼重，斯為至理！
